O livro Cole Porter - canções versões (1991) é uma beleza. Dito isso, qualquer adjetivo para o disco Cole Porter, George Gershwin - Canções, Versões (2000) seria redundante. Mas digo: o disco é beleza pura. Estes projetos, ambos de Carlos Rennó, prestam tributo à música destes dois compositores e às sonoridades (gestualidades vocais) que eles emprestaram à canção brasileira.

O disco apresenta uma coletânea para clássicos da canção americana, com ênfase nas composições feitas para musicais. Canções que entraram para o imaginário da história (universal) da canção. São 14 (dos anos 1920 aos 1940) interpretadas por um elenco primoroso: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque e Elza Soares, Rita Lee, Tom Zé, Zélia Duncan, Cássia Eller, Sandra de Sá, Ed Motta, Paula Toller, Carlos Fernando, Jussara Silveira, Mônica Salmaso e Jane Duboc.

As versões de Carlos Rennó (algumas em parceria) captam as matrizes temáticas, formais e estilísticas adensando-as com tempero brasileiro. Os arranjos também merecem ouvidos atentos para suas sofisticações. É, sem dúvida, um trabalho precioso.

Dentre as preciosidades, temos "Façamos (Vamos amar)", de Cole Porter. Interpretada por Elza Soares e Chico Buarque, a canção é uma ode ao amor e ao sexo; um convite ao deleite da existência a dois (ou mais); e uma celebração à diversidade afetiva.

O sujeito da canção abre uma enorme cadeia de comparações (são 65 versos), a fim de seduzir (persuadir) o outro. A mensagem é direta: Se todo o mundo faz, por que não fazemos também? No entanto, os exemplos oferecidos (passando por vários reinos e sentidos) apontam a malícia e o requinte (cruel e arrebatador) do sujeito. Não há como escapar.

Se o diálogo erótico entre as vozes de Elza e Chico (feminino e masculino) podem, a princípio, sugerir uma afirmação única de sexualidade, os versos (argumentos) abrem outros (os vários) caminhos para o sexo. "Lá em San Francisco muitos gays fazem", por exemplo.
A natureza (a vida) é uma explosão de possibilidades. O sexo, o desejo e a vontade de fazer (por prazer, pelo sabor do gesto) proliferam por toda parte.

Ao final, podemos ouvir a canção como um convite sexual dirigido a nós (ouvintes). Um convite vindo de vozes (potências) femininas e masculinas, ao gosto de quem ouve. O objetivo é estimular o fazer. Façamos, vamos amar.

Bem a grosso modo, podemos dizer que a bossa nova é a mais completa tradução do uso dos saltos técnicos, proporcionados pelas possibilidades que o microfone oferecia; que João Gilberto, com sua batida de violão, aliada às novas sonoridades que a tecnologia dispunha e a busca pelo silêncio (em oposição ao "grito" de até então), é a mais completa tradução da bossa nova; E que "Desafinado", de Tom Jobim e Newton Mendonça, tematizando uma nova forma de cantar (e de registrar o canto) traduz o espírito do instante. Como o flash de uma rolleyflex.

O canto "enxuto", sem os floreios a pleno pulmões (era preciso cantar assim, para poder ter a voz captada pelos aparelhos de gravação), abre espaço para novas entoações, cada vez mais intimistas (sem os exageros necessários de antes) e, portanto, mais próximas da fala. Um modo de cantar que já havia sido anunciado no passado, com Noel Rosa e Mário Reis, por exemplo.

Muda a entoação. A partir de agora todos podem entoar/cantar, com aquilo que Deus lhes deu, sem, necessariamente, precisar de grandes esforços e virtudes vocais. Mesmo, e também, os desafinados, aqueles cujas vozes não serviam ao canto.

Como o que o sujeito faz é bossa nova (e "desafinar", ou seja, seguir outro caminho e ampliar as possibilidades da canção, é imperativo no "projeto bossa nova"), ele desafina do coro dos contentes e investe noutras fotografias, a fim de revelar outras imagens (ângulos, nuances) da canção.

Ainda rimando "amor" e "dor", as mensagens são cantadas (quase) ao ouvido do destinatário. O coração (musical) do sujeito argumenta que, mesmo o outro não gostando do som, o que importa é entender e aceitar o amor. Não importa a forma que o amor é cantado, o que importa é cantá-lo.

Mesmo no peito dos desafinados (esvaziado do excesso de paixão, ou seja, das oscilações de volume entre graves e agudos), bate calado (basta fazer silêncio para ouvir, como a atriz Camila Pitanga pede na capa do disco Voz e violão, 1999) um coração. O pulso (da canção) ainda pulsa. Noutro ritmo, mas ainda pulsa.

Depois de ter feito um disco genuinamente eletrônico (ritmo - conseguido pelo aparato tecnológico e/ou pela sonoridade das palavras) - Samba pra burro (1998) -, Otto apresenta uma obra (algo) amaneirada, em que os batuques primitivos (tribais) - trazidos nos porões da escravidão - se unem ao que há de mais novo em recursos eletrônicos a favor da canção: Condom Black (2001).

Condom Black instaura uma restituição (revalorização e preservação) da batucada (iconizada pela presença de um toca ogan nas faixas) dentro da música eletrônica. Ambas tem a mesma raíz: a pulsão de vida e morte.

O disco aponta que as cantigas (cirandas de roda, principalmente), básicas na constituição de nossa canção, podem e devem conviver com o moderno (contemporâneo). E Otto "malabariza" os recursos disponíveis hoje com o que há de mais "antigo", enquanto referência para a formação dos ritmos brasileiros. Uma autêntica mistura pós-tropicalista.

Neste processo, o olhar estrangeiro não é descartado, pelo contrário, é este olhar que distanciado (empiricamente) dos fatos dolorosos da escravidão consegue perceber a "potência afirmativa" (e a semelhança) entre o batuque e a música eletrônica, em que o ritmo (universal e que impulsiona - movimenta - o sujeito) é a meta. O branco que pinta a cara de preto.

O pop-rock "Pelo engarrafamento", de Otto, tem letra direta tratando da circularidade dos acontecimentos cotidianos. O sujeito agitado e sempre em movimento pelas cobranças da existência tem, no engarrafamento, um momento de pausa. É no meio do caos de uma rua, de uma grande cidade, que o sujeito percebe (vê) o mundo ao seu redor (sente seu compasso, sua respiração).

Carros, trens e voos livres surgem para sugerir as fugas do sujeito aprisionado (nas paredes do quarto). Afinal, basta fechar os olhos e viajar; basta fechar os olhos e flutuar (sem grilos) sobre o engarrafamento que congestiona (entope) as artérias deste deserto de almas: o mundo.

"Slow motion bossa nova", de Celso Fonseca e Ronaldo Bastos, ficou conhecida por ter embalado o caminhar da modelo Gisele Bündchen, em um comercial televisivo. Gisele encarnou a personagem que a canção apresenta, a musa inspiradora, a mina (nos dois sentidos) dos olhos.

Aliás, "com esse prenome francês e esse sobrenome alemão", como Caetano Veloso apontou, "Gisele é tão brasileira quanto Garrincha", e concluiu: "Quem conseguir explicar isso terá explicado o Brasil". O fato é que a beleza da modelo caiu como uma luva para materializar ("face the music") a figura da canção. Ou seria o contrário?

A canção, afinal de contas, é só para dizer ("writing songs for you"), e diz: você é linda! É também um forma de agradecer a beleza (a perfeição) da existência da musa na vida (nos olhos) do sujeito.

Ele usa a bossa nova, em slow motion, como ritmo que marca o compasso da visão da "menina que vem e que passa" (by Jobim), desnorteando quem a vê, mas, em contrapartida, disparando o canto exaltação. Enquanto ela mexe com a imaginação e propicia a criação estética; ele deseja fixar (eternizar) o instante, com intuito de tê-la para si no desenho que ele engendra a partir da visão dela.

Juntos, os dois são um time campeão. Ela infinitamente lhe inspirando e ele infinitamente criando, tocando a vida a partir do contato com ela. Ela é a promessa permanente de felicidade ("Inspiration for my samba, in slow motion"). E é a solução para o dilema de todo compositor: algo que lhe incita a criação.

Como não se tornar devoto desta deusa provocadora de medos e de estímulos de movimento? Como não torná-la ícone do canto? O sujeito de "Slow motion bossa nova" (Juventude / Slowmotion bossa nova, 2001) se deixa seduzir e compõe a canção que canta a concentração de beleza da deusa. Ela é a "carnação" (carne e canção juntas) que ele compõe.

Peixes pássaros pessoas (2009) é um disco comovente. Seja pela beleza da voz sofisticada (e a serviço do simples) de Mariana Aydar, seja, exatamente, pelas sutilezas do trabalho sobre temas comuns, cotidianos.

Dentre os sambas que compõem o disco, "Palavras não falam" (Kavita) canta o momento da criação; canta a aproximação do compositor com a página em branco; e canta a angústia de não conseguir a palavra exata, aquela que imprime o desejo. Até porque as palavras são sempre insuficientes para expressar sentimentos e vontades. Mas a canção canta também a epifania do sujeito.

O texto da canção espalha (pela página em branco e no ouvido do ouvinte) a palavra "palavra". Ou seja, na impossibilidade de conseguir fixar uma palavra que satisfaça a algo que lhe devora, o sujeito aponta os limites das palavras, usando a língua contra ela mesma.

Fica claro que a voz tranquila de Mariana, por vezes, quer se exasperar. Afinal, o que ela canta "são só palavras (ao vento)" e ela quer mais, quer algo impronunciável, ou, que as palavras não conseguem dar conta.

O sujeito investe na melodia relaxadamente segura, para contrabalançar o tormento que lhe afeta, muito embora o andamento (marcado por arranjos de cordas e sopros) queira voar, pois o sujeito se achou.

O sujeito sabe que não pode cantar aquilo que quer (simplesmente porque as palavras não deixam), por isso canta o seu desencanto com as palavras. Ao mesmo tempo ele "se entende" neste interdito. É no indizível, no ato de se deparar com a página (linda), que o sujeito se vê, pois o branco mostra o que ele não sabe.

"Palavras não falam" é o canto do drama do poeta e do compositor no trabalho permanente com o uso das palavras. E a ausência das palavras (neste contexto atual de tanto falatórios e razões) possibilita o silêncio: o encontro do sujeito com ele mesmo. Barato total.

A percussão de Naná Vasconcelos, com uso de instrumentos que remetem o ouvinte a sons tribais, imprime vigor e magia, além de apelo político-social, à canção "Volte para o seu lar, de Arnaldo Antunes, gravada por Marisa Monte (Mais, 1991).

O ouvinte é transportado para o tempo das grandes navegações (início da globalização) e das conquistas (invasões e domínios) de novas terras. Mas também se refere ao nosso tempo de hoje, em que permanece o desejo de "civilizar" o outro. Eis nossa postura inconfessa: o outro (distante e diferente de mim) é sempre inferior e carente de educação moral e cívica.

Porém, é possível ouvir na voz que fala (por trás da voz que canta) todo a força da rejeição à "boa educação", "catequização" e "orientação" que o outro (forasteiro, ou seja, ignorante das essências, e pretenso civilizado) deseja impor ao sujeito da canção.

Aliás, a mensagem é direcionada a este outro (soberbo em sua pose dominadora). O sujeito nega isso, se contrapõe, e canta o seu próprio jeito de ser e estar (no mundo) como detentor da alegria (dor e delícia) de viver.

A grosso modo, podemos dizer que cada parte da canção remete a espaços que tendem a ser ocupados por aqueles que "dão as cartas e as coordenadas de um mundo melhor": Na primeira parte, podemos vislumbrar as periferias das grandes cidades, onde, "quando a polícia, a doença, a distância, ou alguma discussão nos separam de um irmão, sentimos que nunca acaba de caber mais dor no coração"; a segunda parte, sim, nos leva ao extermínio dos indígenas; e a parte final se refere à ideia do movimento civilizador em si, ou seja, aos barcos (navios negreiros?) que proporcionaram, por mar, as conquistas.

Digo "grosso modo", pois "Volte para o seu lar" tem tantas referências e é sucessível a tantas inferências que merece investigações mais profundas do que este espaço permite.

As três partes se contaminam em suas temáticas, adensando o caráter plural, misturado, miscigenado e híbrido do povo de um lugar: o Brasil?

"Volte para o seu lar", com sua rede complexa de significantes (lançada aos olhos e ouvidos do ouvinte) coroa e dignifica, deste modo, tribos, povos e pessoas que sustentam não só os próprios lares (onde a vida que vai à deriva é a condução), mas, também, o lar do civilizado/civilizador. Afinal, qual seria a função deste, se aqueles não existissem?

Traduzir um poema é algo desumano (nos vários sentidos), alguns dizem que é um crime. Sem querer entrar no mérito, o fato é que há algumas boas traduções (ou transcriações, como os irmãos, poetas e grandes transcriadores Augusto de Campos e Haroldo de Campos sugerem).

No campo específico da canção, há inúmeras boas versões (e a grande maioria prefere este termo, ao invés de traduções) para canções estrangeiras. Mais um privilégio dos tempos de rápido e fácil contato entre culturas.

Zélia Duncan, por exemplo, tem se aventurado, com êxito, na feitura de versões. Pelo sabor do gesto (2009) tem duas: "De Bonnes Raisons" e "As-tu déjà aimé?", ambas de Alex Beaupain (compõem a trilha do belo filme Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré), viraram "Boas razões" e "Pelo sabor do gesto", respectivamente.

Dou tais informações, pois percebemos em Pelo sabor do gesto um fio condutor montado sobre a discussão das aproximações e dos distanciamentos afetivos. Questão que atravessa o filme (tipicamente parisiense) e que Zélia, em mirada primorosa, traz para montar seu disco.

A perspectiva (algo monólogo) de um sujeito que canta suas dúvidas ganha adensamento e fixidez com a presença da regravação de "Telhados de Paris", de Nei Lisboa.

"Telhados de Paris" tematiza o próprio fazer poético-cancional, pois quando diz que "um silêncio sem fim (deixa) a rima assim sem mágoa, sem nada", a canção aponta para a estrutura formal do texto cantado. Não há rimas (métricas fixas, nem versos retos, corretos) na canção, muito embora haja uma rima insondável: entre a paisagem vislumbrada e o estado interno do sujeito.

A entoação quase falada (tranquila) de Zélia Duncan intensificam a sensação de que a canção está sendo "feita" naquele instante da audição. O ouvinte é convidado (a melodia com arranjo reiterativo ajuda) para entrar no estado das sensações do sujeito. Tudo é incompreensão diante do sujeito que canta, ao final, para a dona de seus olhos (doidos). Ele sabe que, de algum modo, o comum e o simples estão lhe revelando algum sentido maior de existência.

O sujeito se estranha, ao estranhar a paisagem que mora ao lado (telhados de Paris em casas velhas), mas parece outro país. Afinal, a canção "fala" sobre conjunções e disjunções (proporcionadas pela circularidade do vento outonal) amorosas entre o sujeito e o outro, mas, principalmente, entre o sujeito e ele mesmo.

Zélia Duncan, namorada da música e da poesia, sabe que a canção "só se realiza em ouvidos alheios" e cria canções para encantar, pelo (nada simples) sabor do gesto.

Esta canção figurativiza (cria a figura) a personagem Maria da Socorro que, como tantas outras mulheres do morro, tem poder de charme e sedução.

Suas pernas torneadas pela geografia acidentada do morro (diferente da burguesinha que "malha o dia inteiro"), valorizadas pelo shortinho, arrasam os corações e mantem acesa a humanidade dos caras da comunidade.

Aliás, ouvindo a história de que ela é afim do "Zé Galinha", mas namora o "Zé Cachorro" (apelidos/pseudônimos que registram a imposição/domínio de força na comunidade), fica impossível não lembrar o adágio popular que pergunta: "de que adianta ser gata, se só gostamos de cachorros e eles preferem as galinhas?". Digressão (e brincadeira) à parte, há um sutil espelhamento disso na história de nossa personagem.

Saber que ela namora o "cachorro", mas queria o "galinha", sugere as limitadas (porém, sensuais) opções de escolha de Maria que, no fundo, socorre o morro com sua beleza carne dura - "só dá ela".

De todo modo, o que grita aos ouvidos em "Maria do socorro" (cantada por Maria Rita em Samba meu, 2007) é que, enquanto a mulher-título vai ao baile funk (de shortinho, top e gorro), o sujeito da canção escolhe o samba como ritmo para compor o perfil da ex Miss Comunidade.

O samba e o funk se unem - um no campo do ritmo e o outro no campo do imaginário - para desenhar a figura. E, ao final, apesar de querer viver noutros lugares (algo que Zé cachorro não deixa), ela sabe que seu reinado é na comunidade. Ela, divina e graciosa, esculturada pelas dores e delícias impostas pelo morro, é a afirmação da existência.

Batuque (2001) revisita, primordialmente, canções dos anos 1930 e 1940, que entraram (definindo) para o imaginário do compositor e do ouvinte de canção no Brasil. Com canções que vão de Assis Valente e Synval Silva, passando por Almirante, Ney Matogrosso presta uma bela homenagem à história.

A canção "O que é que a baiana tem" (mais uma bela song list de Caymmi), com sua chamada e resposta - "tem? tem" - mais parece uma revista em alguém que se monta para uma apresentação. A ideia de montagem, aliás, é fundamental, pois são as partes (conferidas durante as perguntas) que compõem (montam) o todo da personagem, a imagem da baiana que irá requebrar. E o sujeito canta (extasiado pela beleza da figura): "Quando você se requebrar caia por cima de mim".

Nesta versão de Ney, na hora da anunciação do requebrado, o andamento melódico intensifica o batuque a fim de facilitar a evolução da baiana, ao mesmo tempo em que cria no ouvinte a sensação de "vê-la" requebrando.

A canção responde à pergunta: "do que a baiana é feita?". As repetições cristalizam (fixam), em quem ouve, a imagem da baiana; além de servir como "freios" no andamento pois, quando uma canção investe na aceleração (no caso, um samba), para que ela não corra desabaladamente, repetir ajuda a "segurar/amortecer" o andamento. Dito de outro modo, canções aceleradas precisam da repetição para conter o impacto da aceleração, em quem ouve.

É difícil cantar/ouvir "O que é que a baiana tem" sem vinculá-la à imagem da baiana estilizada de Carmen Miranda. Aliás, reza a lenda, registrada no livro Carmen, de Rui Castro, que foi Caymmi quem ajudou a diva (e ícone) brasileira a construir a persona "Carmen Miranda".

Ney Matogrosso sente o vínculo da canção com a musa e investe nos trejeitos (entoações brejeiras e jeito de corpo) próprios de Carmen.

"Garota de Ipanema" é, sem dúvida, uma das canções mais executadas e gravadas da história da nossa canção. Além das versões para outros idiomas. A coletânea Todas as garotas de Ipanema (2000) celebra tal feito unindo dez versões brasileiras (em diferentes estilos) para a canção. Há garotas de Ipanema, portanto, para vários gostos.

A canção, além de apresentar ao mundo a beleza de uma certa garota, canta o drama do sujeito da canção, pois, se na primeira parte ele "olha a coisa mais linda, que vem e que passa" (aquecendo seu coração), por outro lado, na segunda parte, ele percebe que a garota não é só dele (motivo da tristeza).

Esta passagem - da visão da garota à sensação de solidão - é acompanhada pela melodia que, sabiamente (e cúmplice do sujeito que canta), de "alegre" fica "triste". A canção, que até então vinha acelerada, ritmada pelo andar da garota, desacelera para pontuar os "ais" do sujeito.

A versão do Los Hermanos preserva esta ténue e decisiva (da beleza) mudança de tom unindo núcleos bossa nova (o canto do amor, do sorriso e da flor) com pitadas de mambo e rock'n'roll.

O solo de guitarra (o sujeito na praia) abre espaço para um festivo arranjo de sopros (a visão da "coisa mais linda"). No entanto, mais adiante, a voz e a melodia se acalmam ("por que estou tão sozinho?") e chega ao desespero (revolta), com o verso "a beleza que não é só minha" cantado nas alturas (e com rock pesado).

O Los Hermanos investe na quebra brusca do andamento para deixar bem marcada as distâncias entre o desejo e a sua realização.

A mistura do português com o francês pode nos indicar tanto a voz de um sujeito estrangeiro, diante da beleza da garota brasileira, quanto a vontade do sujeito em seduzir a garota, já que a língua francesa é tida como a língua da sedução. Seja como for, essa menina enche nosso mundo inteirinho de graça.